也就是说，任何一个人，都有其完美的对象，而且只有一个。

&8226；&8226；第一个意义最常被使用，但其实是一个误解。不过既然大家都这样用，也就算是另一个。

&8226；&8226；以上爱情形式并不互相排斥，任何一种爱情都会有一定程度的占有成分。

&8226；&8226；爱情可以让一个人欲仙欲死，让人生不如死，可以让你尝尽人间甜蜜与痛苦，爱情就是相濡以沫的感觉。

但是对于现实来说柏拉图式也只是幻想而已，这个世界上多少个没有那啥的婚姻是不成功的，又有多少个没有那啥的婚姻是合格的。

其实说这几类，也都是讲细了的说。

如果是分阶段来说又是不同的。

第一阶段：爱之初恋，这个阶段是对伴侣的选择这是一种动物本能，在产生择偶观念后，人开始通过找配偶来繁衍后代或相伴永久，选择伴侣的对象包括朋友，同事或者陌生人，其实这时的选择是一种潜在意识，你会把你选择的伴侣与你想象中的配偶来进行对比，更多的从外貌和气质上的选，如果哪一个符合或接近你的标准，你就会去关注他，这时候就是爱之初恋。

第二阶段：爱之迷恋，当你在气质和外貌上选择一些伴侣后，会开始关注他们，希望得到对方的好感，同时试探对方是否也同样对自己有好感，这是一种原始的冲动如果对方没有关注到你，你会试着展示自己，让对方发现自己，如果对方对你也同样关注，这时就会出现爱之迷恋，在这个阶段有一种互相展示的原始动力当双方都有好感时就会进入第三阶段。

第三阶段：爱之热恋，热恋阶段中恋爱双方看到的都是彼此的优点，对所有与恋爱有关的事物都有种美好的向往这一阶段，爱情的化合反应达到白热化，恋爱双方对爱情的表达更多通过肢体语言，如拥抱、拉手、接吻等等这一阶段两个人希望时时刻刻都在一起。

第四阶段：爱之依恋，双方的日常生活习惯了对方的陪护和存在，离开一阵子都会觉得不顺心或是有一种心不安的感觉这一阶段相对热恋少了些狂热化表现，更多的则是心灵上的依赖。

第五阶段：爱之独恋，双方看透爱恋看破现实时，会相互释然放逐对方的理想，选择让磨难造就出属于对方的本色，纵然双方会心疼对方所经历的磨难，以双方间心灵上的依赖来慰籍足以，为对方而活，亦活出自我。

没错，就是按照这些类型来划分衣服的类型。

而这说了这么久的衣服也就是现代所说的情趣内衣了。

不过也没有那么的露骨，只是说的好听一些，改怎么做还是怎么做的了。

在造型理念上，我们强调在内衣的方寸之间通过巧妙分割来塑形修身。

在款式结构的经营中注重平面形态的不同分割与布局，在奇巧的方寸分割中体现独到的创意理念，达到平中出奇、平中出神、平中生韵。这女子内衣的制式既具有合乎人体装束的自然属性又与习俗礼仪的社会属性相对应。它所包含的“因人定制”、“因题定性”、“因俗定款”等一系列制式特征中，充分体现着古代女子内衣文化的深邃广奥。

它从外形设计到具体的某一细节，均明晰地折射着当时的社会文化与表现。它在款式艺术的创造法则中既有长短宽窄的穿插，又有厚薄动静的变化。古代女子内衣的款式结构有“前后覆绕式”与“前胸单片式”两种，分别来“覆盖胸背”和“覆盖胸乳”。从目前的研究来看，款式有长方形、正方形、菱形、如意形、扇形、三角形、仿动植物形态等数大类。

从色彩上、图腾上——某一方面来感激一下小书呆的厉害吧，为了老婆真的是豁出去了，这里面多是他亲自设计的，所以多倾向于婉约派，这孩子似乎还没与徐静有过什么真正的亲密接触。

在色彩的创造方面有着极其丰富的想象力，体现在色彩的多样性，地域的鲜明性，金银的巧用化等方面。这点引入我曾经看过的明代大诗人李渔在《闲情偶寄》中便形象地道出了人、色彩、内在服饰的异面关系。

“富贵之家，凡有锦衣绣裳，皆可服之与内，五色粲然，使一衣胜似一衣……”

古代女子内衣的色彩经营上以“浓烈煽情的对比法”和“温情含蓄的调和法”最具特色，浓烈煽情的对比法中如红与绿，蓝与黄的强烈反差来营造一种对比力度，再用黑白，金银的间隔安插起到丰富的效果。在色彩安排的位置上也各不相同，有居中式、角隅式、散点式、满地式等；温情含蓄的调和法以相似，近似，同一的色彩配置经过不同的色彩面积和方位的安排，产生温情而含蓄，雅致而恬美的装饰效果，例如：用一种色彩不同深浅的层次渐变来形成晕染的温情效应。

它的图腾纹饰于题材更为丰富多彩，纵情地将山水、花鸟、云气、吉祥物、神仙、神话故事、戏曲人物、生活人物等各类素材与元素展示在小小的方寸之间，主张着天、地、人同源同根，平等和谐的文化观念，在身体上展露以形写神，达道畅神来诉说寄寓传情的美学思想。

在纹饰的形神表现上，既注重对自然景态外在美的描摹，如牡丹、云纹；又强调物象寓意寄托及蕴意表述，如“喜上眉梢”以喜鹊和梅花的图案来通谐；动植物图案的组合，如“连(莲)年有余(鱼)”、“三多之相(多子，多寿，多福)”等是典型的传统吉祥纹样在内衣平台上的传神再现。古代内衣艺术中的图腾魅力不仅单纯地表现在每个独立纹样的构成上，还体现在纹样的经营位置和布局安排上有着独到的创意，充满无穷的浪漫。

最后也是最重要的一点。一件内衣若是不好看，那谁会喜欢呢？但若是一件内衣没有个性，哪个有钱家的女子会喜欢呢？

成衣创造上同样极富艺术创造力，它的装饰手法分别有绣、镶、贴、补、嵌等多种技法。单在手工针法上就讲究不皱、不松、不紧、不裂。追求外观的平服、顺直、薄松、轻软。在内衣制作上强调局部缀饰的魅力，例如：部位的吊带与衣片的连接部位，用不同的盘花图案扣来装饰，使之奇巧动人，有的盘扣还镶有金银丝线，显得精美绝伦。在内衣的刺绣方面，强调能、巧、妙、神的艺术原则。针法上有平针绣、绕针绣，编针绣等，尤其是定针绣大胆地在纹样上用钉针、盘针、连物、堆绫、缉珠、贴布等方法在内衣上作二度装饰。

这样的内衣是一部寄情的文化史，它在“仅覆胸乳”的不同几何形态分割中达到身体与社会表情、身体与人生价值的交相辉映，并通过这个表现的平台来传递女子不同时代与文化的价值理念，吐露内在情愫。

这样的情愫是温婉的，是温馨的，是没有丝毫的褪色的。

“准备好了吗？”我轻轻呼气。

“嗯。”书生淡定的样子像是人生中早经历过无数次这样的场景，但我们都知道的是，他的手其实还在颤抖。

天知道他为了这一点点的成功的希望是付出了多大的艰难的努力。

国画并不是如何的简单。

中华画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。

它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情。趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中华人“天人合一”的观念。

中华画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。

造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的、或与物象特征关联不大的部分，而对那些能体现出神情特征的部分，则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画。

在构图上，画讲求经营，它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。于是，风晴雨雪、四时朝暮、古今人物可以出现在同一幅画中。因此，在透视上它也不拘于焦点透视，而是采用多点或散点透视法，以上下或左右、前后移动的方式，观物取景，经营构图，具有极大的自由度和灵活性。

同时在一幅画的构图中注重虚实对比，讲求“疏可走马”、“密不透风”，要虚中有实，实中有虚。画以其特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段，以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵。这里的笔墨既是状物、传情的技巧，又是对象的载体，同时本身又是有意味的形式，其痕迹体现了书法的意趣，具有独立的审美价值。

由于并不十分追求物象表面的肖似，因此画既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色结合来描绘对象，而越到后来，水墨所占比重愈大，现在有人甚至称画为水墨画。

其所用墨讲求墨分五色，以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合，而又墨不碍色，色不碍墨，形成墨色互补的多样性。而在以色彩为主的中华画中，讲求“随类赋彩”，注重的是对象的固有色，光源和环境色并不重要，一般不予考虑。但为了某种特殊需要，有时可大胆采用某种夸张或假定的色彩。画，特别是其中的文人画，在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。