说过中华历史上下五千年，文化源远流长不错。
这个崔张的故事，源远流长，最早见于唐代著名诗人元稹所写的传奇《莺莺传》（又名《会真记》）。《莺莺传》写的是元稹自己婚前的恋爱生活，结果是张生遗弃了莺莺，是个悲剧的结局。这篇不过数千字，却情节曲折，叙述婉转，文辞华艳，是唐代传奇的代表作之一。它写出了封建时代少女对爱情的向往和追求，也反映了爱情理想被社会无情摧残的人生悲剧，宣传了男尊女卑的封建糟粕。此后，故事广泛流传，产生了不少歌咏其事的诗词。到了宋代，一些文人直接以《莺莺传》为题材进行再创作，现在能看到的有秦观、毛滂的《调笑转踏》和赵令畦的《商调蝶恋花》鼓子词。这些诗词，对莺莺的命运给予了同情，对张生始乱终弃的薄情行为进行了批评，但故事情节并没有新的发展。
当《莺莺传》故事流传了400年左右的时候，金代董解元的《西厢记诸宫调》问世了，这就是所谓的“董西厢”。董解元，金代诸宫调作家，名不详，“解元”是金元时代对读书人的敬称。他性格狂放不羁，蔑视礼教，具备比较深厚的文化修养，并对当时的民间文学形式如诸宫调非常熟悉，喜欢写诗作曲。其长篇巨制《西厢记诸官调》，是今存诸宫调中惟一的完整作品。“董西厢”是在《莺莺传》的基础上创造出来的一种以第三人称叙事的说唱文学。无论是思想性还是艺术性，都远远超过前人。它对《莺莺传》中的故事情节和人物形象作了根本性的改造，矛盾冲突的性质衍变成了争取恋爱自由婚姻的青年男女同封建家长之间的斗争；张生成了多情才子，莺莺富有反抗性；故事以莺莺偕张生私奔作结，使旧故事开了新生面。董西厢随着情节的增加，人物的感情更为复杂、细腻，性格也更为丰满。在文字的运用上，作者既善于写景，也善于写情，并善于以口语入曲，使作品更为生动和富于生活气息，艺术性较前有较大提高，为王西厢的出现，打下了坚实的基础。
但“董西厢”在艺术上尚嫌粗糙，对爱情的描写也尚欠纯至，还不能满足人们的审美要求。到了元代，随着都市经济的繁荣，戏剧更加发达起来，这时，大戏剧家王实甫在“董西厢”的基础上把崔张故事改为了杂剧，这就是我们今天普遍看到的《西厢记》。
“王西厢”直接继承了“董西厢”，并在此基础上作出了巨大的贡献。在男主人公形象的塑造上，王实甫不仅写出了张生的痴情与风度，更写出了张生的才华，以及张生的软弱，使他成为封建社会中多情软弱的才子的代表。剧中聪明、伶俐、热心、正直的丫鬟红娘，给人们留下了深刻的印象，并且在后来的剧作中一再出现，取得了远较莺莺为重要的地位。同时，《西厢记》在中国戏剧史上首度成功刻画了爱情心理，是戏剧史上一部直接描写爱情心理的作品。其对矛盾冲突的设计也足以示范后人。全剧以莺莺、张生、红娘与老夫人的矛盾为基本矛盾，表现崔张与家长的冲突；以莺莺、张生、红娘间的矛盾为次要矛盾，由性格冲突推进剧情，刻画人物。这样一种对冲突的组织，对古代戏曲中是很值得称道的。
“王西厢”与“董西厢”的故事情节大略相同，但题材更集中，反封建的思想倾向更鲜明，又改写了曲文，增加了宾白，剔除了一些不合理的情节，艺术水平也有很大的提高。作为我国古典戏剧中的一部典范性作品，其规模之宏伟、结构之严密、情节之曲折、点缀之富有情趣、刻画人物之生动细腻等，不仅前无古人，而且超过了元代的其他剧作家，正因为如此，元代贾仲明在《凌波仙》称：“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”
“不是每一对都是天作之和，其实在这个时代多的是爱而不得的痴男怨女，你们若是放弃才是不该，往往悲剧就是因为你没有试着推开那扇门。”
爱情从其在人类精神中形成至今，始终带上了浓郁的悲剧色彩，这是一种偶然性的悲哀？还是一种必然性的推演？还是爱情本就和悲剧是一对孪生儿……
纵观中国五千年的历史，无论是现存文字还是在民间口头相传中，都很难找到几个基于理性思考或是完美结局的经典爱情故事，为数不多的也无一例外的是人间悲剧，而超越和幸福只在死后，只在天上，只是在后人惺惺而流的泪中，这是人类的悲哀，这是爱情的悲哀。
精神是人类区别与其它物种的标志之一，精神亦是人类行为的指引和延伸的产物，于是我们往往可以透过人类的种种行为去探寻其精神指引，所以我们有理由相信，在中国历史中关于爱情的表象背后，一定有着必然性的精神指引，或者我们可以把它学术性的称之为深入到潜意识与意识之间的思维方式，我们不难发现，中国历史中爱情的两个显著特点和共性：被束缚，极端的浪漫主义。
封建思想和理性的自由精神是相对而狭隘的，这就注定了封建思想的束缚性。这种束缚性是强制而连续的，封建社会的统治者们通过封建思想维持统治，这是一种强制的灌输，是必须遵从的思维标准。另一方面，封建社会出现的几种主流的哲学思想，也无一例外的打上了束缚的烙印。儒家思想的入世哲学，讲求三从四德，三纲五常，天地君亲师。其实就是封建社会行为准则的行而上；道家思想的出世哲学，是一种回避现实的理论，从根本上否定了人以及爱情存在的独立意义，推崇天人合一，似乎是一种超越，而这样的超越与理性的积极的超越相去甚远；释家提倡四大皆空，简直就是从根本上否定了爱情本身，虽然从本质上讲认可了人存在的意义，但是对爱情却是毫无意义！
于是这种对爱情的束缚在各种思想的交替登场中愈演愈烈，一代一代的推崇，一代一代根深蒂固。爱情作为最基本的人类活动受到来自社会的束缚是再所难免的。所以便有了陆游三题柳园的无奈，也有了祝英台哭坟化蝶的悲哀。
爱情当事人如果想要反抗想要自主时他们必然需要一种精神的支撑，而往往他们都找不到这种支撑，因为他们内心世界的精神根基原本就源于封建社会的强制灌输，于是当这种对爱情的强烈渴望无法在现实面前生存的时候，死亡或许是捍卫爱情的唯一方法！所以历史中的爱情结局大多是死亡，而传说中的爱情大多也是死亡后升天成仙。这是一种极端浪漫主义的选择！
死亡是古代爱情描述者一种逃避似的解脱，因为死亡终究是对自由和快乐的剥夺，爱情作为一种精神活动，它的最高追求必然是精神上的自由和快乐，灵与肉的结合。死亡就意味着一切自由活动的终止，以死亡的方式寻求爱情的实现或是永恒是与初衷相违背的。极端浪漫主义所表现的美，是无奈的凄美。对积极精神与个人幸福是无益的。
对于有拥有正常心理的现代人，当他们欣赏爱情电影或是书籍时，不管是看梁山泊与祝英台还是看罗密欧与朱丽叶，一定会在潜意识里期盼着团圆而唯美的结局，这恰恰说明了人们对理性思考的缺乏。同时也反映了人格中的悲剧情结和自我认知的偏差，这是辨证主义的现实主义与唯美而极端的浪漫主义的一段调情加斗争后的产物！
精神上的懒惰用三种表现，一种是安于现状，一种就是中庸，一种就是听天由命，爱情的殉道者们如果泉下有知，他们必然会希望后续者们以一种全新的精神去诠释爱情，然而浮躁的现代人一方面不承认爱情的金钱决定论，一方面却有去肯定幸福的物质决定论，其本质是虚伪的中庸主义庸俗的物质主义。看来人类始终无法从思维的本源上去进行原罪的超越，理性的超越，从这个意义上说，悲剧注定要延续下去的。
“你知道吗，人就是要懂得珍惜。”
就算他们认为两人的感情是在是困难重重，但实质上这个时代的女性面对婚姻也是无奈而已，更何况是爱情二字。
说到爱情，我想大多数人会有自己不同的感悟，魂牵梦绕，痛彻心扉…
女人作为常用感性思考问题的动物，对于爱情更是如罂粟般，一染就无法自拔。纵观中国五千年历史长河，可以发现，女性的感情故事总是以悲剧收场。祝英台跳进梁兄的坟墓为爱化蝶；白素贞千里迢迢为许仙盗取仙草，甘冒天规水漫金山，即使最后被镇塔；关盼盼被白居易一首“黄金不惜买娥眉，拣得如花四五枚，歌舞教成心力尽，一朝身去不相随”而逼死。
人们不禁思考，什么原因导致了这些故事的结局，为什么古代女性在爱情中会受伤，甚至失去生命，尽管在现代社会女性也是。我想造成中国古代妇女悲剧命运的原因是多方面的，历史的，现实的；政治的，思想的等等。但总体而言，主要有三个方面的因素。
古代女性的地位注定了女性会处于劣势。
原因有二。其一，经济上不能独立。在父权社会中，女性丧失了家庭财产的所有权，只得借助婚姻或血缘的关系依附于男子，沦为家庭的奴隶。如《诗经．氓》中的弃妇，对爱情倾注了全部感情，在年长色衰遭到抛弃后对负心人态度虽然很决绝，但因为没有独立的经济地位，所以只能回到娘家，由于在娘家没有经济地位，又受到兄弟们的嘲笑。从深层次讲，她的爱情和婚姻的悲剧是自己没有独立经济地位造成的。更多的女性由于父母双亡，家庭破产而沦为男性买卖的对象，成婢、成妾、成妓，都是没有经济地位的必然结果。丧失了独立的经济地位，妇女不得不成为男子的奴隶与玩偶。
其二，政治上没有地位。除开母系社会一段，从奴隶社会形成，到封建社会，至半殖民地半封建时代，再到民国时期，中国女性都处在一个被压迫被奴役的地位。“乾坤正位”便成为规范男女的理论基础。男权社会根本就没有把她们当做一个正常的“人”来看待，“女主内，男主外”，这种分工模式无疑给女性带来了灾难性的影响。因为，男性在激烈的社会竞争中增长了才干，成为财富与权力的拥有者，而生活于其中的妇女不得不屈从于男人为自己设定的角色，处于从属的地位，从而形成了妇女无权的隐忍的经历，形成了认为妇女是无能的偏见。不仅如此，封建时代还宣扬“女祸论”，即认为宠信妇人使之预政必酿成祸患，这又把妇女摒除在政治之外。
中国古代婚姻制度对女性本身就是一种摧残。